О происхождении школьной полифонии
«Как нам сказал учитель в училище» ©, сначала был одноголосный григорианский хорал, потом он превратился в параллельный органум квартами и квинтами, потом органум стал свободным, потом мелизматическим, потом прибавлялись голоса — ну, а потом как-то так из этого появилась полифония и фуга. И как будто бы мы всё это время имели дело с развитием и варьированием одной мелодии — основного древнего напева. К ней присоединялись контрапункты разной степени сложности, а потом они, изначально выводимые и зависимые от этой мелодии (сочинялись так, чтобы красиво звучало), были осмыслены как самостоятельные голоса. Самостоятельные означает имеющие художественную самоценность, интонационно развивающиеся по собственной ладо-гармонической логике.
Что интересно, русский песенный фольклор, используя как будто тот же самый метод, рисует совсем другую картину. Исполнение одной песни на много голосов, каждый из которых — самостоятельная реализация инварианта, никакого контрапункта не рождает, а рождает гетерофонию, когда все поют реально разные ноты, но при этом каждый убежден, что все поют одно и то же. Получается, что полифония (в школьном смысле слова) при подобном способе музыкального мышления появиться не может.
В самом деле путем к истинному контрапункту являются другие музыкальные практики: канон (элементарная) и кводлибет (более сложно-заковыристо реализуемая). Обе они являют собой намеренное сочетание некоторого количества изначально автономно существующих пьес, музыкальный материал которых не является вариацией друг друга. И вообще никак между собой не соотносится. Значение имеет только результат соединения, а станет ли парой та же самая музыка (спетая в другое время), или другая — не существенно.
Секрет высочайшего уровня развития немецкой барочной полифонии, в общем-то, понянтен. В книжке Гардинера сказано: «пение было основным элементом образования в лютеранской школе (речь про общеобразовательную школу). Совместные упражнения в пении происходили по расписанию пять раз в неделю в первый час после полдника. Им преподавали основы музыкальной грамоты — ключи, паузы и интервалы, чтение с листа, пение по партиям — в основном с помощью канонов„. Форкель, описывает „музыкальные шутки“ принятые на досуге у семейства Бахов: „то были народные песни, причём разные песни пелись — без какой-либо подготовки — одновременно, так что отдельные голоса, составлявшие эту совместную импровизацию, создавали определенное гармоническое единство. Надо сказать, что такие кводлибет бытовали в немецких землях и в более давние времена“.
В этом контексте совершенно по-другому воспринимается полемика вокруг канона, развёрнутая в начале 18 века среди немецких композиторов и теоретиков. Надо понимать, что даже для критиков, которые как Маттезон, считали, что канон вреден для современной музыки, что он лишает её приятности, свободы и сдерживает выразительность, тот самый канон был натурально школьной азбукой. Они не могли представить себе музыканта, не умеющего в совершенстве петь и сочинять каноны. Это база, отрицать которую как таковую было для них всё равно что отрицать воздух. Речь шла о том, что хорошо усвоенная дидактическая практика — уж слишком лёгкий, а потому скучный и предсказуемый путь для создания прилично звучащей музыки.
Тень на плетень навели последующие поколения музыкантов, которые слова критиков приняли за индульгенцию, решив, что можно канон не изучать вообще. Последствия для голосоведения, наступившие примерно к середине 19 века, известны и фатальны.
#метанойя #книжки_без_картинок #musurgia_universalis