Dal mio Permesso amato

Терентьева «Карл Черни и его этюды». Сноска 4 на стр. 17:

«В 30-40 годы прошлого столетия многие фортепианные педагоги считали нужным годами „держать“ не только начинающих, но и продвинутых учеников на этюдах и упражнениях. Усиленная тренировка такого рода по многу часов в день приводила к тому, что техника для ученика становилась самоцелью, а со временем он превращался в „пустого“ виртуоза, одного из тех, кого Черни презрительно именовал „шарлатанами“.

 Мне кажется, тут  автор смешивает два явления. Первое — зародившаяся культура сценического музыкального спорта: публичный концерт как шоу для «тупой и нелюбопытной» толпы, когда надо блеснуть и поразить. Артисты, работающие в этом жанре, занимались не музыкой (под видом музыки), и это было ясно всем. Поэтому они и получали эпитет «шарлатаны». Но это не имеет отношения к преподавательству.

Второе явление — особенности музыкального преподавания в эпоху ДО изобретения звукозаписи, а значит совершенно других  музыкально-исполнительских практик. Сейчас сложно представить объём тогдашнего любительского музицирования. Не хочешь сидеть в тишине, и нет денег на оплату чьей-то игры — бери и делай сам. Качество не имеет значения, главное — состоялся сам акт музицирования.

В такой ситуации (все играют всё, всегда и везде) роль педагога как раз и заключается в том, чтобы не научить играть, а усовершенствовать уже имеющуюся в наличии игру. Которая изначально не могла не быть выразительной и эмоциональной (человек, пришедший к педагогу, явно любит музыку и чувствует её). От педагога требуется настроить ученику крепкий телесный исполнительский аппарат, а также улучшить владение инструментом (чтобы он как можно точнее отзывался). Никаких особых разговоров об «интерпретации» и «музыкальности» вне элементарной интонационной грамотности внутри упражнений. По поводу этого люди и так знали, что к чему, так как жили внутри традиции, и языком владели.

Урок — это не акт музицирования, а тренажёрный зал: вот придёт человек домой и там пусть играет, как хочет. И он шёл и играл, технически всё более и более свободный. То есть, не было проблемы, что учителя запрещали ученикам играть «музыку», заставляя сидеть на этюдах. Просто задачи учителей были другими.

Но сейчас конечно учитель должен научить, прежде всего, музыкальному языку, правильному произнесению текста. И тут уже этюдами не обойдёшься.

1.      Сама проблема «противоборства» техники и выразительности в этюдах Черни должна ставиться по-другому. Это противоречие без противоречия. Я думаю, у Черни и в мыслях ещё не было, что в принципе можно играть спортивно без интонационного осмысления материала (эпоха конкурсов-олимпиад высоких достижений и азиатского пианизма ещё не наступила). Черни, как раз писал, что так играть нельзя. Поэтому любой его этюд внутренне музыкален и требует соответствующего исполнительского подхода. Не можешь наполнить интонационным смыслом — ну глухой, значит, иди уши чисти. Кому скучно играть этюды Черни  — тому рано браться за Бетховена.

 2.      Почему у Черни много этюдов, хотя он ратовал за то, чтобы ученик их много не играл, а играл произведения? Потому что его пьесы — не исполнительско-технический, а композиторский словарь. Словарь «слов»-формул современного стиля. Задача — не довести до концертного  совершенства тот или иной сборник упражнений (чтобы играть со сцены или записывать на диск), не победить в спорт-состязании на скорость, а овладеть языком. Исполнитель — бери, учи наизусть и пользуйся. Сочиняй каденции к концертам, например. Вариации сочиняй, переложения оркестровой и оперной музыки и так далее.

 #с_листа_наизусть #musurgia_universalis #картинка_в_моем_букваре #дивен_бог_во_святых_своих

В поисках объяснения безумных метрономических указаний в этюдах Черни прочла книгу Терентьевой «Карл Черни и его этюды»

— автор постоянно упирается в дихотомию «творческое/техническое» и, в общем-то, ломится в открытую дверь. Но это типично для музыкальных представлений 1970-х годов. Хорошая ли музыка — этюды Черни? Вроде как прекрасная (интересная, выразительная,  не занудная, полезная, способная приносить удовольствие), но играть на концертах никому в голову не придёт, так что, получается плохая?

При жизни Черни только начинало формироваться отличие между творцом материала и интерпретатором (композитор/исполнитель), отсюда — только-только появляются такие характеристики исполнителя как «технарь» и «музыкант». В предыдущую эпоху техническая оснащённость — только средство, и творческий замысел изначально зависит от качества этой техники: сколько есть — с тем и работаем. Исполнитель и есть сочинитель, нет привязки к нотному тексту, невозможно представить, что такое реализация собственной техники вне собственного творческого акта.

Вопрос вопросов постромантической и модерновой музыкальной педагогики: как заниматься — на этюдах (гаммах) или на музыке — мог возникнуть не раньше середины 19 века. До этого исполнительские технические упражнения рассматривались как часть искусства композиции (диминуирование и подобные практики), и они не отделялись друг от друга. «Разыгрывание» осуществлялось путём «прелюдирования», то есть, подразумевалось, что музыкант сам себе сочиняет упражнение, то, которое необходимо в данный момент, исходя из ранее усвоенных фактурно-мелодических формул.

 С одной стороны, результат такого прелюдирования собственно музыкой («автономной композицией») не считался, но с другой стороны, несомненно, должен был содержать некую музыкальную мысль, которую нужно было выразительно произнести. «Выразительно» и «мысль»: так всегда бывает, когда говоришь что-то от себя, а не чужое («по бумажке» или наизусть) — появляется живая интонация.

#книжки_без_картинок #musurgia_universalis #с_листа_наизусть #дивен_бог_во_святых_своих

Роман Шойхет «Хлеборобы»

• Об авторе: родился в 1931 г. на Советской Украине, с 17 лет жил в ЕАО, сотрудник биробиджанской газеты на идиш.

• Год издания — 1982

• Время действия — 1928

• Место действия — лес на месте будущего села Валдгейм Еврейской автономной области.

• Действующие лица: еврей-переселенец, русский местный житель.

«Мирон Анкудимов уже давно слушал, что на станцию Глуховатово приехали и всё ещё продолжают прибывать какие-то переселенцы — еврей. Встрерить кого-либо из них ему, однако, до сих пор не довелось /…/ А видеть их очень хотелось, он прямо сгорал от любопытства. Ибо казановские бабы одно время все уши прожужжали, что, мол, евреи не как все люди: и говорят между собой чёрт-те по-каковски, и одеваются по-другому, в бога не веруют, и, что всего диковиннее (господи спаси и помилуй), у них, как у ветхозаветного пророка Моисея, на голове рожки растут. /…/ Помявшись, видимо сделав над собою огромное усилие, он смущённо попросил Карася:

— Слышь-ко, милок. Сыми на секунду шапку-то, а? /…/

— Уж если я не побоялся приехать сюда за тыщи вёрст, так и шапку не побоюсь снять.

И когда Ефраим сдёрнул с себя шапку, Анкудимов смущённо покашливая, осторожно пощупал его лоб, голову. Среди переселенцев, наблюдавших эту необычную сцену, загулял сдержанный смешок, перешедший в раскатистый хохот. И только юному Андрею Анкудимову было не до смеха. Нагнув голову, он стоял в стороне и, пряча от людей глаза, сгорал от стыда за отцову выходку».

Отрывок иллюстрирует две мысли:

1. Всё, что нужно знать о дальневосточном «антисемитизме» как до революции (герои рождены ещё в 19 веке), так и после (повесть написана в 80-е).

2. Характеризует а) религиозные представления б) дальневосточников б) на заре советской власти г) в пересказе украинского еврея, д) лично те времена не заставшего, е) напечатанные в советской книжке. А именно: Моисеевы рога, перешедшие на весь род израилев.

Александр Драбкин «За что мне это всё…»

Именно этот регион я должна была открыть первым (но открываю девятым), потому что в Биробиджане прошло моё детство и школьные годы. Строго говоря, книга не подходит прод условия проекта, потому что это не художественное произведение, а сборник разножанроваых элементов: газетных очерков, блогерских заметок, страниц личного дневника с воспоминаниями. Время написания тоже разное: газетные очерки — конец 1980-х, мемуарная часть — 2010-е.

Даже не знаю, кому это может показаться интересным, кроме биробиджанцев (нынешних и бывших). Возможно ещё любителям читать про российскую экзотику: а ну как на самом деле жили и живут советские евреи. Для людей с запада прочитать эту книгу — как сходить в зоопарк: реалии города, его атмосфера, исторический и человеческий облик переданы вполне точно, но всё это совершенно далеко от привычного и как будто бы не про Россию. А вот дальневосточникам, например, хабаровчанам, думаю, интересно не будет — так, что-то совсем местечково-провинциальное, «для своих». А кстати, в некоторых очерках упоминается «девятиэтажка» или «девятиэтажный дом», и только местные понимают, что это не просто характеристика, а указание на конкретную локацию — здание, единственное на весь город, высотой в 9 этажей (остальные меньше).

Для меня интересно то, что автор — сотрудник газеты «Биробиджанер штерн». Мы её не выписывали, потому что она была на идиш, а вот «Биробиджанскую звезду» мы получали ежедневно. А я уже совсем забыла, что были времена, когда мы выписывали массу периодики, и каждый день опустошали почтовый ящик… А ещё в книге появляется дед моей школьной преподавательницы фортепиано, основатель биробиджанской музыкальной династии (вернее, появляется его письмо, написанное сразу после освобождения из лагеря и адресованное солагерникам-землякам).

Играть этюды Черни по тем совершенно диким указаниям метронома, которые предначертал автор (по крайней мере, они присутствуют в прижизненных изданиях), решительно невозможно. И не только потому, что это на грани физических возможностей (моих), но и с точки зрения передачи музыкального смысла. В этих темпах не играет никто, ни ученики, ни мастера, я проверяла (переслушала несколько разных записей «Школы беглости»). Вопрос — откуда Черни взял эти цифры?

Попутно  решила сравнить, кто как играет 26й этюд, самый неочевидный, трудный и музыкански очень показательный. Как я и ожидала, большинство исполнений слушать нельзя. Понравилась только одна запись (потому что лично я добиваюсь в игре этого этюда примерно того же).

Стала гуглить пианистку — кто она, и почему у неё получилось нормально сыграть. Вуаля — Вивьен Слейтер (род. в 1917), ученица Северина Айзенбергера, который, в свою очередь, имел в учителях Эрлиха и Лешетицкого — прямых учеников Карла Черни. И через три поколения я это услышала: по интонационной осмысленности музыки.

Вопрос второй — у кого училась я, что у меня в голове эта музыка играет именно таким образом? *)) И вопрос третий — что случилось с ушами остальных трёх пианистов, записи которых мне попались. 

*все мы — потомки Черни, я не исключение. Например, через Леонида Ройзмана — органного шефа моего консерваторского профессора (Гёдике/Гольденвейзер — Пабст — Доор — Черни. Ну или Гольденвейзер — Зилоти — Лист -Черни. Или Гёдике— Сафонов — Лешетицкий — Черни). Но, если честно, считаю, что такое знание передаётся мистическим путём. Неважно, кто твой учитель, важно, что ты способен от него воспринять, и почему ты захотел воспринять именно это.

Вивьен Слейтер

Кристиан Коломбо

Маха Йосида

Кристоф Эшенбах

Ольга Ильина-Боратынская. Канун восьмого дня

Об этой книге я узнала несколько лет назад в доме-музее Евгения Абрамовича Боратынского в Казани. Во время экскурсии тогда много говорилось о том, что была у поэта вот такая талантливая правнучка с непростой судьбой и супердолгой жизнью (почти 100 лет). И вот, пожалуйста, — её мемуары. Заметку про себя я сделала, книжкой обзавелась и отложила её «на неопределенное читательское будущее».

Но когда в Казанской подборке «Читаем Россию» мне неожиданно встретилась эта, в общем-то малоизвестная книга — я поняла, что это судьба. Пора.

Прочитала с большим удовольствием и погружением. Исторические события (Первая мировая, две русских революции — причём показанные не из столицы! , начало белого движения) воспринимаются             как фон для нормальной человеческой жизни, с разговорами за чаем, свадьбами, похоронами, симпатиями и отвлеченными размышлениями. Ну не совсем нормальной — аристократической жизни. Бабушка главной героини — бывшая фрейлина императрицы, а отец — предводитель Казанского дворянства, член Государственной думы.

Казань на страницах этой книги — почти то же самое, что Петербург: концерты, балы, оперный театр, университет, гуляния в городских парках, загородные поместья с летней усадебной жизнью. Совершенно не то, что в иных книгах русских писателей, где за периметром двух столиц — медвежьи углы, тоска и запустение. Нет. Тут любимый процветающий родной город (писалось, кстати, в эмиграции в Сан-Франциско).

Но для тех, кто знает современную Казань (кулшариф, эчпочмаки, чакчаки и прочие бехетле и сююмбике), в книге будет большой сюрприз: никакой татарской этнографии в помине. Просто ноль упоминаний. Казань не то что даже показан как совершенно русский город, тут даже вопрос о противопоставлении русского/татарского не ставится, подобно тому, как такой вопрос не ставится, к примеру, в Новгороде или Пскове. Вот это было для меня самое удивительное и неожиданное: городские реалии на месте (здания, районы города, кремль…), а антураж совсем иной.

Единственное упоминание: мужа главной героини, офицера, есть вестовой. Его фамилия Зайнуллин, он появляется в книге раза три, и однажды в его описании сказано про «татарское лицо». А остальные персонажи — дворяне, их слуги, крестьяне, живущие в их поместьях, простые горожане — все поголовно православные христиане.

Интересно, что нас никогда не учили что такое запоминающаяся музыка.

Студенты-музыковеды должны были рассматривать огромное количество всяческих параметров музыки от технологии создания музыкального материала до способов его смыслового наполнения.

Нам показывали, как выглядит правильная музыка, хорошая музыка, красивая музыка, оригинальная музыка, новаторская музыка и т. д. Но никогда ни один анализ не касался параметра запоминаемости. Запоминаемость — это не в том смысле, что музыку потом легко опознать и узнать, а такое её качество, которое заставляет мелодию постоянно вертеться внутри головы. Но, по крайней мере, мелодия у такой музыки должна присутствовать.

А вот, скажем, люди, сочиняющие джинглы для рекламы, а также популярные хиты, прекрасно знают, что нужно сделать, чтобы песня «заела» в голове. Такое знание — часть индустрии, так как эстрадная песня, а особенно её припев, обязана запоминаться.

Что-то мне подсказывает, что такие секреты должны были знать барочные оперные композиторы тех времен, когда опера была единственным доступным широкой публике масштабным шоу.

Ну и церковь тоже должна была интуитивно к этому стремиться. По крайней мере, привязчивые мотивчики есть и в католической древности, и в лютеранских песнях, и в православном обиходе.

Почему мы этого не изучали? Потому что высокое искусство тех лет, когда формировался набор стандартных музыковедческих инструментов (19-20 век) — это время когда композитору на слушателя, в общем-то, было наплевать, так как надо какможноярче самовыражаться. Слушатель- это масса, толпа (по определению тупая и неспособная), до которой кто снисходит — тот балаганный артист. А у нас тут серьезное соревнование: кто кого переноваторствует. Поэтому можно не стараться сделать мелодию запоминающейся, пусть этим занимаются хитмейкеры, низкопробные эстрадные музыканты.

В 20 веке в России к этому положению вещей добавилась собственная боль: пресловутая «фига в кармане» (анти-антиформализм). От нас требуют сочинять для народа, иначе формализм? — отлично, именно так, формалистично мы и будем сочинять. Чтобы из серьезных жанров никто ничего не понял и не запомнил. Но так и быть, пусть поют всякие песенки и музыку из кино. Тут мы свои насыки сочинять запоминающуюся музыку проявим, но анализировать и изучать этот «второсортный» материал совершенно ненужно.

#нотныепримеры #картинка_в_моем_букваре #чтотослышитсяродное #метанойя

«Они начинают с тренировки меткости. Все девушки рисуют небольшие круги на песке с одной стороны площадки, а затем собираются на противоположной, чтобы постараться попасть в цель. Они подпрыгивают, согнув правую руку над плечом, и со всей силы метают копья в землю. В группе Клитемнестры все, кроме Лигеи, попадают в цель. Но спартанцы никого не оставляют позади, поэтому они продолжают упражняться, пока Лигея тоже не попадает копьем в центр круга.» — Констанца Казати. «Клитемнестра»

Кажется, что на основании этой цитаты можно говорить о двух подходах к обучении — афинском и спартанском. В Афинах, как известно, поддерживалась жёсткая соревновательность, агональность, по принципу «пусть проигравший плачет». Но как будто бы в Спарте бытовал иной принцип, более армейский, а в армии рота считается прибежавшей по последнему бойцу (каким бы скоростным ни был добежавший первым). Эти две стратегии применимы в ходе любых групповых занятий, когда важен некий результат и есть ограниченное время. Учитель должен всегда решать, что именно ему следует делать, и как распределять ограниченный ресурс:

— по-афински: доводить до совершенства лучших, или

— по-спартански: доводить слабых до приемлемого уровня.

Меня никогда не учили по афинскому методу, хотя вроде как в России художественные профессии осваиваются только так. Да и не только художественные: нездоровая конкуренция, оценка «4» позор навеки, второе место на конкурсе — всё равно, что бездарь и т. п. — такой подход, как рассказывают, общее место всех спорт- и спец- школ, любого русского сборища одаренных детей. Но тем не менее мне удалось подобного избежать, наверное в силу глубокой провинциальности моих детских учебных заведений. Мои педагоги не хотели, не считали нужным, или не умели выжимать все силы из потенциальных детей, форсируя их творческий путь, прививая спортивную злобу и упертость, в то же самое время оставляя тех, кто «не тянет» на обочине. И наверное я их понимаю, потому что вне спецшкол такой подход почти ничем не оправдан.

С одной стороны, мне очень жаль, что меня в детстве не пинали должным образом, а с другой стороны, в нынешней педагогической работе мне всегда жаль тех, кто уже пришёл, уже учится сложному музыкальному делу, и у него оно не получается. Как будто пусть талантливым будет скучновато, но остальные получат шанс не возненавидеть музыку.

#картинка_в_моем_букваре #педагогическая_поэма #некогда_стареть_учителям #о_началах #читательский_дневник_наблюдений

— на мой слух эти старинные мелодии всегда звучали крайне нелепо и некрасиво. Скорее всего из-за того, что в них мерность ритма и предсказуемость формы (кадансы) сочетается с непредсказуемостью и интонационной невыводимостью мелодических поворотов и отсутствием привычной квадратности. Однако стоит только вслушаться в любую из этих мелодий (послушать или внимательно пропеть больше трёх раз подряд) — она немедленно застрянет в ушах самым паразитическим образом. От них очень сложно отвязаться — почти так же сложно, как и от хитовых попсовых песен. И это я ещё их без слов пою (за отсутствием знания немецкого — нотами) — а что будет, если подключить осмысленный текст!!! Последнее, впрочем, неудивительно, учитывая происхождение лютеранских гимнов. Видимо, и те, и другие мелодии обладают одинаковым качеством «привязчивости», но я никак не могу четко сформулировать эти признаки.

— попытка разучить несколько мелодий с текстом в русском переводе дала качественный скачок в исполнении клавирных хоральных обработок, особенно тех, что относятся к категории интабуляций. Разумеется, разучивание любой хоральной прелюдии начинается с выучивания наизусть обрабатываемой мелодии. Беда в том, что даже пение нотами не даёт интонационной связности: за обилием фигураций звуки хорала превращаются в разрозненные точки. Но слова решают проблему музыкального смысла полностью (как ни странно, уходит и ряд технических проблем, связанных с исполнением пассажей).

Методическая рекомендация русским органистам: прежде чем браться за баховскую оргельбухляйн (не говоря уже о музыке более ранних деятелей типа Свелинка) выучить и много (и с удовольствием) петь эти хоральные мелодии с русским текстом.

#с_листа_наизусть #классики_и_современники

В плане приходского пения как-то так казалось, что вот они — благородные доны, у них сосредоточенный высокодуховный материал, к которому не стыдно относиться серьёзно, да и вообще, сам Бах-отец-и-бог-наш руку приложил. Немецкие барочные поэты, старинные мелодии — благодарная почва для музыкального снобизма, особенно если уметь спеть всё это на немецком языке (чем когда-то любили бравировать консерваторские студенты из московских, кому посчастливилось ещё в училище приобщиться сей премудрости, — в отличие от нас, провинциалов-колхозников).

Ну, а наши родные осины, наше приходское — а чего с нас взять? Ну, сиротское пение («укурскоговокзала стоюямолодой), неприличное в своём простодушии и умилительности. Пойдёт разве что для „бабушек за ящиком“.

Думала я так всегда (ну как учили — так и думала). Но ровно до тех пор, пока не услышала те благородные песнопения (за авторством самого Лютера!) на русском языке.

И сразу оказалось, что вся высокодуховность и рафинированность куда-то пропала, как и не было. А сочетание сладостных виршей со старинными, на наш слух не очень логичными (зато простыми и четко раскадансированными) мелодиями порождает то самое сиротство и немудрённую задушевность. И уже кажется, что Баху должно быть стыдно за обращение к такому материалу — а куда деваться? заказ и зарплата!

А теперь представим, что хоральные номера из «Страстей» воспринимались носителями той культуры примерно в такой стилистике: обывательские благочестивые песенки, не претендующие на глубину. «Общеборазовательная проповедь» — так их ещё и подпевать по ходу дела можно. И сразу эти самые «Страсти» не то что бы меркнут, но совершенно точно меняют категорию.

#нотныепримеры #musurgia_universalis #метанойя #чтотослышитсяродное #классики_и_современники

«Как нам сказал учитель в училище» ©, сначала был одноголосный григорианский хорал, потом он превратился в параллельный органум квартами и квинтами, потом органум стал свободным, потом мелизматическим, потом прибавлялись голоса — ну, а потом как-то так из этого появилась полифония и фуга. И как будто бы мы всё это время имели дело с развитием и варьированием одной мелодии — основного древнего напева. К ней присоединялись контрапункты разной степени сложности, а потом они, изначально выводимые и зависимые от этой мелодии (сочинялись так, чтобы красиво звучало), были осмыслены как самостоятельные голоса. Самостоятельные означает имеющие художественную самоценность, интонационно развивающиеся по собственной ладо-гармонической логике.

Что интересно, русский песенный фольклор, используя как будто тот же самый метод, рисует совсем другую картину. Исполнение одной песни на много голосов, каждый из которых — самостоятельная реализация инварианта, никакого контрапункта не рождает, а рождает гетерофонию, когда все поют реально разные ноты, но при этом каждый убежден, что все поют одно и то же. Получается, что полифония (в школьном смысле слова) при подобном способе музыкального мышления появиться не может.

В самом деле путем к истинному контрапункту являются другие музыкальные практики: канон (элементарная) и кводлибет (более сложно-заковыристо реализуемая). Обе они являют собой намеренное сочетание некоторого количества изначально автономно существующих пьес, музыкальный материал которых не является вариацией друг друга. И вообще никак между собой не соотносится. Значение имеет только результат соединения, а станет ли парой та же самая музыка (спетая в другое время), или другая — не существенно.

Секрет высочайшего уровня развития немецкой барочной полифонии, в общем-то, понянтен. В книжке Гардинера сказано: «пение было основным элементом образования в лютеранской школе (речь про общеобразовательную школу). Совместные упражнения в пении происходили по расписанию пять раз в неделю в первый час после полдника. Им преподавали основы музыкальной грамоты — ключи, паузы и интервалы, чтение с листа, пение по партиям — в основном с помощью канонов„. Форкель, описывает „музыкальные шутки“ принятые на досуге у семейства Бахов: „то были народные песни, причём разные песни пелись — без какой-либо подготовки — одновременно, так что отдельные голоса, составлявшие эту совместную импровизацию, создавали определенное гармоническое единство. Надо сказать, что такие кводлибет бытовали в немецких землях и в более давние времена“.

В этом контексте совершенно по-другому воспринимается полемика вокруг канона, развёрнутая в начале 18 века среди немецких композиторов и теоретиков. Надо понимать, что даже для критиков, которые как Маттезон, считали, что канон вреден для современной музыки, что он лишает её приятности, свободы и сдерживает выразительность, тот самый канон был натурально школьной азбукой. Они не могли представить себе музыканта, не умеющего в совершенстве петь и сочинять каноны. Это база, отрицать которую как таковую было для них всё равно что отрицать воздух. Речь шла о том, что хорошо усвоенная дидактическая практика — уж слишком лёгкий, а потому скучный и предсказуемый путь для создания прилично звучащей музыки.

Тень на плетень навели последующие поколения музыкантов, которые слова критиков приняли за индульгенцию, решив, что можно канон не изучать вообще. Последствия для голосоведения, наступившие примерно к середине 19 века, известны и фатальны.

#метанойя #книжки_без_картинок #musurgia_universalis

Красивые книги — моя слабость, а красивые книги на красивых картинах — слабость вдвойне. Поэтому у книги Юлий Щербининой «Видимая невидимая живопись. Книги на картинах» не было шанса остаться незамеченной.

1. К сожалению, это оказалось довольно скучное чтение. Прошлась до конца по диагонали, только из-за картинок. Картинки были черно-белые, что, с одной стороны, обедняет книгу, а с другой стороны, сразу понятно, кто художник, а кто — так себе. Хотя «так себе"-художников было на удивление мало. Видимо все эти «контемпорари-модернисты» не очень любят в принципе изображать предметы, а уж тем более книги.

2. Отбор и компоновка материала продиктована исключительно вкусом автора. Получилось довольно бессистемно как в плане стран-времен, так и в плане жанров-сюжетов. Но обзор — есть обзор, здесь претензий и нет/

3. Пока читала — плевалась на то, что о живописи как таковой было не сказано ни слова. Речь шла только о сюжетах картин, на которых каким-то образом фигурируют книги. Потом выяснилось, что авторша — не искусствовед, а филолог, поэтому ей такое можно.

4. Но тогда странно другое. Авторша, позиционирующая себя как специалиста по коммуникативным дисциплинам, не задаётся вопросом о собственно коммуникации между произведением и тем, кто его воспринимает. Что делать если не знаешь исторический или бытовой контекст рисунка (например, в карикатуре), или не читал книг, названия которых тщательно выписаны художником, или читал, но в переводе, и не можешь опознать название на другом языке. Становится ли в таком случае картина непонятной, неактуальной, ненужной? Другой вопрос: а сколько такое знание (350 страниц текста!) реально добавляет к первоначальному, почти бесконтекстному восприятию?

Понятно, что эти надписи имеют огромное значение для культурологов и историков. Но лично мне всякого рода дополнительная, усложняющая сюжет информация добавляет к впечатлению о картине крайне мало. Ну да, есть некая дополнительная деталь. Однако мне это всё не слишком интересно, потому что я знаю, что обязательно это забуду. В последние годы бродя по музеям я почти не смотрю на этикетки, мне почти всё равно, что там написано (хотя так игнорировать очень стыдно — бывает просто лень подойти, потому что издалека лучше видно картину). Получается, что-либо художник донёс свою мысль посредством собственного искусства (и тогда дополнительно можно ничего и не знать), либо не донёс (но тогда картина превращается в бесплатное приложение вербально выраженному сюжету). Вообще-то это ситуация времён тотальной безграмотности, и по сути является очень здоровым и полезным для развития живописи явлением.

#книжный_шкаф #красивыекартинки #хэндмейд

Понятно, что флагманом литературы о Ростовской области является «Тихий Дон». Но поскольку он был мной прочитан в школьные годы, то я решила не заниматься читерством. Тем более в подборке нашлись книги, написанные женщинами. Выбрала книгу Марины Чуфистовой «Отец Сережа». Во-первых, потому что авторша — ростовчанка и точно знает местный колорит. Во-вторых, привлек околоцерковный сюжет, причём, судя по названию, явно не апологического характера. Итог -в целом книга неубедительная, но в деталях вполне любопытная.

В отличие от художественных книг о советском/постсоветском приходском бытии, написанных либо выходцами из духовенства («Попович») или неофитами разочаровавшимися («Бог дождя») и неразочаровавшимися («Живые помощи»), эта написана человеком, для которого причастность к церковному ритму — важная, но не определяющая часть жизни. Обычная прихожанка, более-менее разбирающаяся в том, что происходит, но без понимания тонкостей богословия или богослужебной практики. Поэтому вся часть, описывающая терзания священника, его как бы «духовную брань», а также монастырские главы — совершенно мимо. Зато очень правдоподобно смотрится социальный срез прихода, а также варианты мотивации посещать службы. И это очень подкупает: взгляд со стороны лаиков, того самого «народа», к которому всегда чувствуется пренебрежительное отношение как от священо/церковнослужителей, так и от тех, кто давно «в теме». Становится понятно, что без «братков 90-х» никакое церковное возрождение у нас не было бы возможным, причём, чем меньше населенный пункт и чем беднее храм, тем больше становится значение этих самых «бизнесменов».

Что постоянно мозолило глаза — это полнейшая инфантильность глав.героя-священника (и его не извиняет даже молодой возраст) и постоянное обслуживание его всеми окружающими женщинами. Которые моют пол, готовят и приносят еду, поют, развлекают, подставляют дружеское плечо в любое время дня и ночи. А священник воспринимает это как должное, и даже свысока (мол, какие дурочки, ну так и быть, позволю им за собой поухаживать, раз они без этого не могут). Авторша описывает, что видит, без рефлексии на эту тему, а значит, выражает в художественном тексте настоящую норму. В тексте много подобных мелочей, по которым этнографы потом смогут описать и осмыслить нашу культуру. Тем книга и ценна. С точки зрения географического квеста я не разочаровалась: стиль хуторского южнорусского бытия на фоне речного зимнего пейзажа передан убедительно. Перечитывать, как и читать другие книги писательницы я пока навряд ли буду.

И уже в третьей книге меня преследует Пинега. Снова следы фольклорной экспедиции: на этот раз попалось село Веркола и тамошний монастырь.

#книжный_шкаф #у_высоких_берегов_Амура #на_глобусе_и_карте #с_чего_начинается_родина #реформация_собственного_извода

Республика Карелия. Надя Алексеева «Полунощница».

Гилти плеже — искать в художественных книгах отражение современной приходской православной жизни. Несмотря на ультра-богослужебное название, история повёрнута другим концом: взаимоотношение монастыря с местными. И при всём уважении и пиетете к верующим, трагедия выселеного с острова Валаам жилого поселка нарисована очень внятно. Никаких оправданий попам тут нет. Фигура «старца» тоже описыватся без прикрас. Такой он святой-пересвятой, что делает вокруг себя несчастными сразу нескольких близких людей — и всё ради того, чтобы помолиться. Авторша, как я поняла, не совсем из церковной среды, и неофитством не болела, но перед написанием книги провела большую работу, ездила на Валаам, погрузилась в монастырские и географические реалии. Поэтому в книге много точных наблюдений, и, кажется, реальных биографий.

Я не была на Валааме, почему-то никогда туда особо не тянуло, а после этой книги и вовсе никакого желания туда специально ехать нет. Разве что проездом каким-нибудь, заодно. Не стоит навязывать себя там, где люди не нужны.

Республика Крым. Ирина Грин «Башня ветров».

Полный провал. Троечная жанровая литература, детектив, действие которого действительно происходит в Крыму. Зимний частный пансионат, пропажа постояльца. Ну такое. Сильно не раздражало, но дочитывала только из спортивного интереса. Жаль, потому что о Крым — благодатная почва для создания хорошей литературы, как исторического плана, так и о современности. Но вот я не угадала в этот раз.

Республика Марий-Эл. Миклай Казаков «Каникулы Эрика»

Тут случилось читерство, потому что я зачла себе книгу, прочитанную в детстве. Оправдание — только то, что в подборке не было ни одной писательницы. Книга довольно редкая и весьма любопытная. Классический образец советской детской республиканской литературы, написанный в 1960-х годах на национальном языке. Эту книгу мне подарили в средней школе на какой-то праздник, или я выиграла конкурс, не помню. И в начале я даже не поняла, что это про советских детей. Какой-то Эрик… Ну нет у нас таких имён. Книга долго стояла без внимания, но потом я вчиталась и обалдела. Конечно тогда у меня и понятия никакого не было, что где-то в СССР есть республика Марий-Эл. Это было для меня всё равно, что чтение про инопланетян, при том, что какие-то детали воспринимались как родные. Короче, натурально фэнтези. Учитывая, что по ходу сюжета всплывает народная марийская мифология, легенды, вот это всё.

Книга меня впечатлила. Более того, всё что я на данный момент знаю про Марий-Эл — я знаю из этой книги, и прошедшие годы знаний не прибавили (за исключением одиозного нынешнего вида набережной в Йошкар-Оле).

#книжный_шкаф #у_высоких_берегов_Амура #на_глобусе_и_карте #с_чего_начинается_родина #реформация_собственного_извода

Подписалась на давний, ещё 2021 года, лайвлибовский квест «Читаем Россию». Чудесная идея, и мне жаль, что я узнала об этом только в этом году. Оказалось, конечно, что много книг, входящих в региональные подборки, относятся к школьной классике, поэтому записывать их себе в достижения — неспортивно. К тому же меня интересует художественная литература, созданная женщинами, поэтому я решила — при наличии выбора — исключать из внимания мужские фамилии (даже если аннотация выглядит интересной, или книга — признанный мастрид). За лето у меня получилось открыть шесть регионов.

Архангельская область. Варвара Заборцева «Береги косу, Варварушка».

На самом деле на этом месте должна была быть книга «Верховье» Полины Максимовой, но я её прочитала прошлым летом, ещё не в рамках проекта, поэтому не стала засчитывать. Эта книга написана с огромной любовью к Русскому Северу. Вообще уже пару лет как с удивлением отмечаю, что «русскийсевер», что называется, в тренде. Мода. И это само по себе интересно, как культурное явление: почему русский север и почему именно сейчас. Но в книге «Верховье» меня поразило место действия — пинежская деревня Лавела, где мы собирали фольклор в экспедиции в 2003 году. Вот уж не думала встретить эту географическую точку в современной книге, тем не менее, я всё узнала: и дома, развернутые к реке, и высокий берег, и лес, и белые ночи, и фольклор.

Что касается книги Варвары Заборцевой — это сборник рассказов, очень неровный и очень злободневный. Что-то читалось странно, что-то явно сырое, недодуманное. Зато честно и с попыткой осмыслить сложное и донести до читателя. Как умеет — так и получилось. И Пинега здесь тоже есть: среди прочего герои вспоминают песню, которую под видом «гимна села Пинега» мы записали в экспедиции. Надо же! Её до сих пор знают и любят совсем молодые люди!

Амурская область. Елизавета Ракова «Год Черной Обезьяны».

Песня о далёкой Родине. Сложно сказать, какое впечатление эта книга произведет на недальневосточника. Но мне кажется, её должен прочитать каждый, кто хочет знать, что такое Дальний Восток, как и чем там жили люди в 90-е, как они воспринимали «запад» («запад» на местном диалекте — это название территорий России западнее Уральских гор, а вовсе не европы-америки). Что такое Китай и «когда китайцы у нас тут всё заполонят». И что чувствуют люди, которые уехали «на запад» учиться, остались жить, но сохраняют ментальные связи с Родиной. В моём случае попадание было стопроцентным. Благовещенск-Хэйхэ, эпоха клетчатых баулов на фоне великой реки.

Книгу можно читать, например, только за одно упоминание Возжаевки — это как Лавела в «Верховье»: — что очень далёкое, из другой жизни, и почему-то до сих пор живое, не утраченное.

Ну да, в наличии тут и известный русский троп: все красивые русские экскортницы Парижа всегда студентки Сорбонны, умные, отличницы (с языковой и музыкальной школами за плечами).

Смоленская область. Юлия Яковлева «Нашествие».

Известная в узких кругах балетоведша, авторка очень информативной книги про Мариуса Петипа написала нечто фантазийно-постмодернистское на тему «идёт Кутузов бить французов». Вернее ещё только французы готовятся к войне, засылают диверсионно-разведывательные группы в приграничье. А смоленское дворянство ведёт размеренную жизнь, немного удивляясь на расплодившуюся в округе популяцию оборотней. Кстати, эта зараза также была принесена из Франции в предыдущую военную итерацию, когда русского офицера покусали после сражения на европейских полях. Как попытка диалога с классической русской литературой — принимается.

#книжный_шкаф #у_высоких_берегов_Амура #на_глобусе_и_карте #с_чего_начинается_родина

Некоторые знания иногда вместо помощи наоборот, сбивают все ориентиры. Например: таблички c названиями деревьев в Ботсаду. Это просто кошмар.

Ботанику я учила только по букварю, поэтому знаю, что вот есть береза, которая во поле стоит. Есть тонкая рябина, дуб высокий и куст ракиты над рекой. На севере диком бывает сосна, в поле у ручья калина, а на новый год в дом приходит елка. Просто и понятно.

И тут, в Ботсаду стоит дерево. По всем признакам, предположим, нормальный дуб. Ну там, листья-жёлуди, всё  прочее. И написано: дуб черешчатый. И ты уже, такая, к тому дубу с подозрением: а это точно дуб? В том смысле, что из тех дубов-колдунов, которые шепчут в тумане и собеседуют свиньям? Вокруг которых ещё коты ходят по цепи? Или это какой-то не наш, не правильный дуб, а какая-то посторонняя разновидность? И его надо уже не узнавать, как приятеля, а запоминать особо, как заезжего гостя? А наш нормальный будет, к примеру, дуб курчавенький, или черный, или крупноплодный? То же с рябиной: стоит, качаясь, рябина — так он какая именно рябина: красивая, поздняя, домашняя или обыкновенная? Да со всеми почти нормальными деревьями такая путаница — хоть вообще на таблички не смотри!

Зато нашла вот такой фантастической красоты клен змеекорый, но на клен листья не похожи совершенно.

#берегите_природу_нашу_мать #мир_вокруг_нас #с_чего_начинается_родина

Летом провела полдня в Музее Ботанического института им. В. Л. Комарова Российской Академии наук. Думаю, что ещё лет десять — и его можно будет консервировать как «образец естественнонаучного музея середины 20 века». Это просто невероятная машина времени, работающая гораздо точнее и правдоподобнее, чем любой распиаренный художественно-мемориальный музей Петербурга. 

Во-первых, мне показалось очень родным само ощущение внутри: запах (сухой, древесный и пыльный), воздух (очень теплый, немного душный, но при этом какой-то домашний, жилой), тишина и скрипучий советский паркет ёлочкой. Примерно так было в моей старой музыкальной школе. И в некоторых пространствах Московской консерватории до ремонта. В некоторых жилых квартирах-сталинках, где мне доводилось бывать. В каких-то старых советских ДК за сценой подобное тоже встречается.

Во-вторых, абсолютно музейного уровня интерьеры. Окрашенные советской краской дверные косяки. Старинные витрины. Словесный стиль комментариев на этикетках. Рукописные ШРИФТЫ (почерк), явно происходящие от советских образцов, разучиваемых на худграф-факультетах. Общий подход к экспонированию материала (это очень сложно описать словами, но стиль узнаваем). Все основательно, добротно, серьезно. Без лишних заигрываний с тупым нелюбопытным посетителем, но в то же время коротко и доходчиво.

Написано, что зал с экспозицией по эволюции растительного мира (стоит  с 1975 года) доживает последние месяцы (в декабре закроется на переделку). С одной стороны, там многое научно устарело, и это вижу даже я, которая совсем не спец, а всего-то прочитала несколько соответствующих научпоп-книжек. Но… ТАКОГО ведь больше не построят, а хочется сохранить атмосферу: когда не суетно, по-домашнему, что называется, для своих, для тех, кто в теме. Старинные стеллажи, витрины, столы с зеленым сукном. В общем, я рада, что успела это увидеть.

А ещё, как мне показалось, под эти всем проглядывают черты уже совершенно ушедшей, утраченной культуры. Культуры сбора гербариев, сохранения образцов, ручной фиксации наблюдений, высокохудожественных ботанических зарисовок. Даже если знающие люди меня поправят и скажут, что никуда эта культура не ушла, то всё равно — всё выглядит так, как будто оно уже… Такой даже немножко «теплый ламповый» стимпанк. Вот эти все коробочки, пузырёчки с этикетками в дореволюционной орфографии.

Пишут, что выставленные в музее образцы растений относятся к коллекциям, собранным, в том, числе, ещё и в 19 веке. А основная база, как я поняла, по времени создания — это 1930е годы. Короче говоря, сейчас ТАК уже не делают, и это чувствуется.

И чувствуется (тут абсолютно мистическое моё личное знание), что выставленные образцы каких-нибудь макадамии, кокоса, миндаля, авокадо, ананаса, манго, кешью, и т. п. личи и кумквата вобрали в себя энергетику нескольких поколений людей, для которых эти растения были натуральной экзотикой. И поэтому, глядя на них, невозможно поверить, что это все сейчас доступно 24/7 в любом супермаркете. 

Что касается нынешнего средневекового скандала, то, на мой взгляд, это сугубо постмодернистская штука. 70 лет нас убеждали, что жанровая система никому не нужна, и придерживаться её непрогрессивно. А получился анекдот про Вовочку, в котором, как известно, такого слова нет, а ж…анровая система есть и работает.Жанр публичных лекций (разной степени популярности) опирается на научный метод познания. Поэтому при любой степени снисхождения знатока-лектора к уровню неподготовленной публики, лекция должна соответствовать критериям этого научного метода, плюс — следование академическому стилю общения с коллегами. Но познание не обязано осуществляться только через научный метод. Есть и другие способы. Например, эмпатическое сопереживание. И вот это как раз случай Анны Виленской, когда в процессе всё увлекательно и занимательно, а после — ощущение: «лектор нагородил ахинею, но похоже песня — класс, пойду найду и переслушаю». В таком случае разговор о фактчекинге, точности толкования изучаемого материала не имеет смысла. Выступление делается не для того, чтобы научить, а для того, чтобы «подключить». Безусловно польза от подобной деятельности есть, и огромная. Если отдавать себе отчёт в том, что реально происходит, и искать именно такого подключения к незнакомому материалу.Но в современной культуре отсутствуют формы для реализации подобного метода познания. Поэтому приходится работать под прикрытием традиционного формата, отсюда и данный конфликт: курс о средневековой музыке как будто адресован тем, кто за науку. А ведь продукту Анны Виленской, собственно, даже названия нет. Это не лекция, это не художественное выступление, в этом нет ничего мистически-эзотерического. Это личное переживание, разделяемое с аудиторией. Я пока не придумала аналогов такому жанру в предшествующей культуре. Может быть, в рамках фольклора что-то подобное есть, какие-нибудь рассказчики историй на площадях в базарный день, всякие «песни индийского гостя»…Очень интересно было пронаблюдать эту ситуацию и посмотреть, как общество постепенно вырабатывает консенсус по очень сложным вопросам. Как подвергаются рефлексии и формулируются вещи, до этого бытующие в виде размытых представлений. Вот казалось бы: кому какое дело до Папы Григория?

#мир_вокруг_нас #эмпирея_и_теорея #такой_хоккей_нам_не_нужен

Тем временем, как-то так случилось, что в последнюю неделю просто невозможно пройти мимо интернета и не подумать о Средневековье.К примеру такое: Гардинер в своей книжке о Бахе спрашивает: в какой мере Бах и его коллеги были знакомы с научной революцией 17 века? По Гардинеру Баха в школе учили, что Солнце вращается вокруг Земли, а ведьмы существуют: их нужно пытать и казнить. В 18 веке, даже в университетском городе Лейпциге при жизни Баха судили женщин за колдовство.А я подумала, что возможно феномен Баха и состоит в том, что он владел сложнейшей, на уровне 18 века, музыкальной технологией, но при этом был лишен того, что сопровождает человека Нового времени, который, как известно, «в космос летал, и бога там не видал», а именно — сомнений и неуверенности в себе, в праве реализовать свой талант, сомнений в необходимости собственного существования. Как же иначе, ведь человек — возлюбленное дитя бога.