Шпилька архитекторки

Недавно по миру разлетелась  новость из научно-популярных и околокультурных СМИ с замахом на архитектурную сенсацию. 

Оксфордский профессор математики Ален Гориэли заявил, что опроверг миф о Парфеноне, а также самого Витрувия с теорией архитектурной коррекции оптических иллюзий в Древней Греции.

Кроме того, профессор назвал энтазис, один из самых трепетных для нас, архитекторов, атрибутов классики, практически незаметным и «старейшим мифом». Можно не сомневаться, что в мире классического искусствоведения такие утверждения приравниваются к теориям плоской Земли.

Парфенон. Фото The Guardian

Как известно, геометрия Парфенона не вполне прямолинейна, и имеет небольшие отклонения по ортогоналям: например, восходящая криволинейность стилобата и антамблемента, наклон колонн внутрь, а сами колонны, помимо утонения, имеют дугообразную форму ствола — тот самый энтазис. Греки выполняли такие усложнения, как принято считать — для усиления тектоники (и с этим спора нет), и — по утверждению Витрувия, для исправления оптических иллюзий: в случаях, когда большая плоскость может казаться вогнутой, а параллельные отрезки — расходящимися, либо сближающимися посередине, образуя «талию» колонны.

Восточная стена Парфенона (1872-1875)

Стилобат Парфенона с северо-западного угла (1910)

На опровержение теории оптических усовершенствований и был нацелен математический аппарат учёного. Ален Гориэли доказал, что кривизна изгиба колонн и стилобата — ниже порога человеческого восприятия, и объявил оптическую коррекцию одним из самых древних мифов.

Наиболее наглядно схемы оптической коррекции по Витрувию были представлены французским инженером и исследователем архитектуры Огюстом Шуази в книге «История архитектуры» (Histoire de l’architecture), изданной в 1899 году в Париже.

К слову, энтазис колонны Парфенона — всего 18 мм. Ступени стилобата имеют изгиб вверх на 6-11 см, в зависимости от фасада. И мне кажется, что факт видимости глазу человека даже математикой оспорить трудно.

Схема построения энтазиса и пять архитектурных ордеров (Виньола)

Научная работа общедоступна и довольно увлекательна не только в части вычислений. Автор оперирует фактами и парадоксами, способными зародить сомнения у апологетов классики, и на большинство вопросов у него тоже нет ответов. Вывод учёного о том, что доказательств оптических эффектов нет — содержит в себе противоречие, ведь эстетический эффект неощутимых глазом изгибов и отклонений автором не оспаривается.

В заключении своей работы Гориэли предлагает  читателю отложить статью и прогуляться по городу:

Возможно, у вас не будет великих мыслей, но вы встретите множество зданий с идеально линейными горизонтальными и вертикальными элементами, с надписями на разной высоте, и, вероятно, обнаружите множество неоклассических колонн. <…>

Встаньте перед зданием и посмотрите на его форму. Кажется ли вам какое-либо из этих зданий изогнутым или провисшим? Кажется ли вам изогнутой базисная линия треугольного фронтона, встречающегося во многих помпезных зданиях? Колонны слегка вздуты или вогнуты, а не прямые? Верхняя строка надписи кажется немного меньше? Доверьтесь своим глазам, задайте себе вопросы о том, что вы видите, и сами решите, подтверждается ли теория оптической коррекции.

Тут я просто обращу внимание на то, что Гориэли предлагает нам посмотреть на современный и движущийся город - совсем других масштабов и скоростей. А нужно бы учитывать монументальные и сакральные задачи храмов и акрополя. Для меня например здесь очевидно, что рассматривать нужно не просто «плоскость», и «колонну», а плоскость и колонну, нагруженную массой — учитывая психологические особенности восприятия.

Интересно, что и у Огюста Шуази были сомнения в части точности объяснения коррекции иллюзий, но то, что метод был «рабочий», у него не вызывал сомнения. Вот красивейшая цитата из «Истории архитектуры», с обоснованием создания изгибов:

Теория Витрувия была бы убедительной, если бы незначительная стрела прогиба создавала впечатление прямой линии. На самом деле мы имеем вполне ощутимый изгиб.Означает ли это неудачу? Ни в какой степени. Это необычайное расположение линий создаёт сознательное или бессознательное впечатление чего-то оригинального и нового. Непредупреждённый зритель чувствует эту необычность, но потом разбирается в тонком, чарующем его замысле. Контуры здания принимают, благодаря этому изысканному расположению, изящество, мимо которого нельзя пройти равнодушно; здание теряет вульгарный вид сооружения с прямыми линиями и принимает совершенно новый, неожиданный характер, не поддающийся, быть может, анализу, но действующий на нас даже тогда, когда мы не знаем его истинной причины и смысла. (О. Шуази, «История архитектуры», ИАА, М., 1935 год)

Авторитетные архитектурные издания пока молчат — наверное готовят разгром научно обоснованный ответ специалистов. Интересно, найдутся ли в поддержку энтазиса оппоненты-математики, чтобы «поверить алгеброй гармонию», и психологи-эксперты.

Думаю, что такого рода научные труды полезны — они невольно побуждают подправить резкость и протереть от пыли оптику нашего подзаброшенного инструментария, причём в буквальном, не переносном смысле. Ну и слова про актуальность мультидисциплинарности в истории архитектуры здесь тоже можно дописать в конце.

Однажды, ещё во время учёбы в СПбГАСУ, в методическом кабинете архитектурной графики я увидела студенческие проекты Андрея Андреевича Оля (1883 -1958), классика ленинградской архитектурной школы. Это были тончайшей проработки листы с проектом храма. Разрезы впечатляли прорисовкой росписей — как будто проектирование фресок входило в обязанности дореволюционных гражданских инженеров. Мне на первом курсе это не казалось чем-то чрезмерным. Гораздо больше удивило, что общежитие нашего вуза — в стиле неоклассики и модернизма (1957–1964 гг. набережная Фонтанки, 123-125) проектировал тот же Андрей Оль.С тех пор каждый архитектор «старой школы» — для меня вроде человека Ренессанса — умеющий и «в живопись», и «в авангард», и «в классику», но — в основном по воле внешних обстоятельств. И как мне казалось — их работы отражали больше портрет эпохи, чем индивидуальность архитектора.Только недавно (к сожалению) я узнала о необычных фактах дореволюционной биографии Андрея Оля: с 1905 по 1906 год, когда столичные вузы позакрывали из-за революционных волнений, Оль уехал в Гельсингфорс (Хельсинки) — изучать финский романтизм и работать в легендарной мастерской Элиэля Сааринена и Армаса Линдгрена. По возвращении в Россию пристрастие к модерну не закончилась — Оль устроился в мастерскую к Федору Лидвалю и начал дипломную работу — проект музея в духе финской архитектуры.

В 1907 году начинающий архитектор получил большой заказ. Первой самостоятельной работой Андрея Оля, сделавшей его сразу знаменитым, стала дача писателя Леонида Андреева в Финляндии, в Ваммельсуу (сейчас это поселок им. Серова). Беда была лишь в том, что по замыслу писателя (к слову — брата жены Оля) дом был гигантским, и грандиозность замысла Андреева встретилась с отсутствием опыта у архитектора. Архитектурные пристрастия Леонида Андреева лучше всего описал Корней Чуковский, бывавший, как друг и литературный критик, в Ваммельсуу:

Он любил огромное.В огромном кабинете, на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница. Но в чернильнице не было чернил. Напрасно вы совали туда огромное перо. Чернила высохли.

Ко Дню трудящихся решила посмотреть, что сто лет назад публиковалось в журнале для рабочих — популярном красочном еженедельнике «Экран» на сайте НЭБ

Оказалось, что это рабочее издание не ограничивало себя рамками и было дайджестом мировых новостей. Весь калейдоскоп — в том числе публикации о строительстве, жилье и производстве — был с живыми текстами и броскими визуальными эффектами — в приёмах авангарда и даже в духе рекламных плакатов ар-деко.

Вот например  майский номер привлекал подписчиков видом ночного Нью-Йорка — кажущегося сейчас уютным и малоэтажным — город ещё в самом начале гонки небоскрёбов.

В номере — очерк «к сожалению у нас малоизвестного Теодора Драйзера» — «Нью-Йорк как он есть».

В журнале для рабочих звучит и тема урбанистики: прочла увлекательный рассказ «Город в 9 месяцев» — из жизни легендарного партнера Генри Форда, С. Гарольде Уиллсе (в тексте — Вилсе), конструктора, металлурга-новатора, и автора шрифта для знаменитого логотипа Ford. История повествует, о том, как после ухода от Форда Уиллс C. H. основал Wills and Company и решил построить «идеальный» промышленный город для своих рабочих. Уиллс не только построил завод и здания, но и спроектировал инфраструктуру города. К слову — его компания обанкротилась, но город Мэрисвилл остался и развивается по сей день.

 А из серии «это любопытно» в подборке за 1926 привлекла внимание короткая заметка о начале строительства уникальных жилых домов-цилиндров в Грейце (Германия). Как я выяснила, из запланированных зданий построили всего одно (история напоминает экспериментальный дом Мельникова), он сохранился и до сих пор там частное жилье, и об этом стоит отдельно написать.

Пожалуй, самые злорадные и ликующие из заметок журнала — о бывших усадьбах знати, переданных под санатории и клубы (а если читать внимательно — то партийным ведомствам) — причины всем понятны, а самые светлые и радостные — о строительстве санаториев и здравниц — причём в неоклассической стилистике.

Здания конструктивизма — символ эпохи, появляются в основном в критических заметках, иллюстрациях фельетонов и в производственных статьях.

Но  вот что интересно — в отличие от профессиональных архитектурных изданий, где много писалось о советских  «рабочих городках» и строящихся «домах для рабочих»— здесь тема особо не звучит. Эти формулировки — ведомственного и недоступного простому люду  жилья, годны для интеллигенции и для отчётности. Тут всё однозначно: рабочий быт — плакат с цехом завода.

И неожиданный привет из 1926 — слово «голубинограмма»: предлагаю ниже ознакомиться со статьёй о практической целесообразности голубиной почты: она была прдемонстрирована на соревнованиях московских почтарей. Как удалось определить, депеши из Москвы в Можайск были доставлены голубем-победителем за 1 час 58 минут. По нашим временам — довольно быстро.

Бетон Гавра прекрасен, но восстановление города — это прежде всего первый массовый проект социального жилья. Поэтому предлагаю заглянуть внутрь — в типичную квартиру начала 1950-х от Огюста Перре и его команды.

Сделать музей из квартиры, сохранившей аутентичный облик на Рю де Пари, 181, было решено после включения Гавра в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, в 2006 году.

Важно отметить, что все квартиры в Гавре предоставлялись пострадавшим в обмен на государственную компенсацию. Программа называлась ISAI — «Здания без индивидуального распределения».

Звучит как бюрократический кошмар, но по сути схема была справедливой и быстро реализуемой: проект стартовал в 1947, а первые жилые блоки, на 350 квартир, заселили в 1949 (кстати, марсельская жилая единица «Сите Радиёз» Ле Корбюзье также проектировалась по ISAI, но позже — в 1952 году).

В модулях 6,25×6,25 м строилось жильё от студий (36 м²) до 6-комнатных апартаментов. Все квартиры, в том числе однокомнатные, проектировались двусторонними. Эта музейная квартира — площадью около 100 м², на семью из четырех человек.

Единственное что смущает в этой сетке — бетонная колонна напротив входа, в центре прихожей. Впрочем, колонна с балкой обозначают зонирование спальных и общих помещений, и надеюсь, что жильцы постепенно к ней привыкли, а не зашивали в шкаф или в перегородку. Уж таковы издержки типизации и экспериментов (а что касается ванной комнаты с тремя дверьми — уж это дело вкуса и опция по выбору — жильё адаптируется к меняющимся семейным обстоятельствам).

На входе просматривается гостиная, и слева от портала — спальная зона. Ниже — гостиная перетекает в столовую. Кухня от прихожей не отделена дверью, как на плане. Слева — кабинет.

Отсутствие внутренних несущих стен открывало возможности для свободной планировки, но большинству жителей старого Гавра это казалось слишком революционно. К тому же Перре предлагал решения, позволяющие получить максимум с каждого метра.

Что же пересмотрел Перре в традиционном жилье французов? Прежде всего — он создал новую модель жизни благодаря техническим инновациям, и эта модель учитывала интересы женщины.

Семейная жизнь должна проходить в одной большой общей комнате.

Прислуги больше нет, женщину больше не следует отправлять в ее нору, ее работа не должна мешать ей участвовать в семейной жизни» — Огюст Перре

Прежнее сердце дома, кухня — ранее единственное отапливаемое помещение, становится высокотехнологичной кладовой продуктов и минимизируется. Она уступает место столовой, а душой квартиры становится гостиная по американскому образцу.

Из гостиной просматривается детская, ниже — обратный ракурс.

Детская комната — с двустворчатыми дверьми, благодаря чему создаёт ощущение единого пространства с гостиной и возможность общения с родителями. Кровать — выдвижная: 15-метровая спальня рассчитана на двоих детей.

Кухня

За складчатой дверью-ширмой, отделяющей кухню от столовой, выделен лишь столик на двоих для быстрых перекусов, малопригодный для готовки, зато — есть выход на балкон.

И рабочее решение для сушки белья — не в самом используемом помещении.

Кабинет: соединен проходом через ванную со спальней, условно отделен от гостиной складчатыми дверьми.

Механическая вентиляция позволяет перенести санузлы в центр жилья, освободив окна и естественный свет для комнат.

Ванная — 6 м², проходная, и с помещением уборной не совмещается.

Ещё одно достижение технокомфорта — центральное отопление тёплым воздухом. Никаких радиаторов, а подогретый воздух распределяется через вентиляционные отверстия над дверями (это работает в мягком климате). Мусоропровод и двойные стеклопакеты входят в комплектацию. И конечно, технологический бум дополнил недорогой и функциональный мебельный дизайн.

А вот родительская спальня, как и комната подростка, либо старшего члена семьи, традиционно изолируется (не считая выход ванную).

Эксперименты архитекторов Гавра служили прототипом для следующих жилищных проектов и заложили новый — и доступный — образ жизни целого общества. И этот опыт, безусловно, был изучен архитекторами в СССР.

Лестничная площадка перед квартирой. Подъезд с неоштукатуренными стенами, где ясно виден каркас здания и полированный бетон ступеней.

Фото: ©  Филипп Бреар, Тьерри Аллар, Хильке Маундер

Продолжаю изучать французский Гавр как первый город массового железобетонного строительства. И заодно мне вспомнился факт, который объясняет «чувство узнавания» его застройки: Ленинград был городом-побратимом Гавра. Такая форма официального сотрудничества с европейскими городами в СССР существовала, и не всегда была протокольной.

Знак «Города-побратимы Ленинград и Гавр».

Но вернемся к бетону — ведь город знаменит не только панелями. «Мой бетон прекраснее камня» — сообщал Огюст Перре, главный архитектор Гавра (до второй мировой — известный мастер ар-деко, автор театра на Елисейских полях). Он довольно радикально декларировал:

«Тот, кто скрывает какую-либо часть несущей конструкции, лишает себя наиболее законного и прекрасного архитектурного украшения. Тот, кто маскирует столб, совершает ошибку. Тот, кто создаёт фальшивый столб, совершает преступление».

Застройка в Гавре

Для фасадов Перре использовал три основные технологии декоративной обработки бетона:

• «Промытый бетон» — струя воды среднего среднего давления обнажает гальку, гравий или щебень, из которых состоит бетон, придавая ему зернистую текстуру;

  

• Сочетания нескольких текстур на фасаде

  

• Бетон, обработанный бучардой — после снятия снятия опалубки поверхность бетона обрабатывается молотком-бучардой. Текстура становится рельефной — в зависимости от  удара молотка и от того, делается ли это вручную или механически;

  
  

• Бетон со следами опалубки — Перре уделял особое внимание этому типу бетона, выбирая ту, что оставляет красивый отпечаток. Особенно заметно это в церкви Святого Иосифа, где отчетливо видны текстура и сучки деревянных досок. В верхних секциях порой создается иллюзия, что это уже не бетон, а дерево. А розовый и оранжевый оттенки обусловлены светом, проникающим сквозь витражи. Церковь, высотой 107 метров, построена в память жертв бомбёжек 1944-45 годов.

  

Бетонные конструкции церкви святого Иосифа (завершена в 1957 году)

Центральное пространство церкви.

Так мастера эпохи модерна и ар-деко передавали эстафету модернизму.

Фото: ©  Филипп Бреар, Тьерри Аллар, Хильке Маундер

Черно-белый снимок с панелями и подъемным краном может показаться кадром советской фотохроники со строительства типичной «улицы Новосёлов» из 60-х, но если присмотреться — вид панелей слегка «не наш», и можно сказать — даже не без изысков. 

На фото из журнала «L’architecture aujourd’hui» — строительство жилого района во французском городе Гавр, который был почти полностью разрушен взрывами и бомбардировками 1944 года.

Гавр начала ХХ века

Гавр после бомбардировок, 1945 год. Источник — Муниципальная библиотека Гавра.

После Второй мировой в Европе и СССР искали возможности для быстрого строительства жилья, и опыта таких масштабов ни у кого ещё не было. Восстановление Гавра решено было выполнить по единому плану. За дело взялся архитектор Огюст Перре, апологет железобетона: «Мой бетон прекраснее камня» — его кредо. Мастер стиля ар-деко был до войны знаменит строительством «Театра на Елисейских полях».

Огюст Перре на строительной площадке, 1950-е.

Архитектурная концепция требует отдельного описания, но поскольку здесь важна была скорость, главным стало принятие технологической схемы на основе железобетона и модульности.

Основа плана Гавра — три оси, образующие «монументальный треугольник»: они соединяют набережную с ратушей и морскими воротами, проходя через церковь Святого Иосифа.

Город имеет ортогональную планировку. Каждый квартал состоит из зданий с внутренним двором или садом, которые предполагались местом встреч соседей или детскими игровыми площадками. В появлением автомобилей — увы — большинство из них превратились в парковки.

Аксонометрия Гавра. Министерство реконструкции и жилищного строительства| (из муниципальной библиотеки Гавра)

Чтобы сократить время и затраты на строительство, город стали проектировать по модульной сетке с шагом колонн 6,24 м. Это оптимальный пролёт балки, к тому же кратный 2,4,6,8 и 0.52 м — то-есть  размеру стандартного тогда шлакоблока.  Применив модуль ко всему городу, все элементы конструкций и зданий — в том числе окон, ставней, дверей — делали стандартных размеров, на заводах, расположенных близко к стройплощадкам. Гавр стал лабораторией идей. Работавшие в команде с Перре инженеры, архитекторы, производители, подрядчики получили множество патентов. При строительстве использовались даже обломки разрушенных зданий — они  сортировались, измельчались и добавлялись в раствор.

Квартал Гавра, 1950-е

Один из главных революционеров строительства — инженер Раймон Камю, разработал бетонные панели, которые произвели революцию в мире архитектуры и строительства. Полностью сборные, они включали в себя все необходимые инженерные сети и элементы интерьера готовые к установке: трубы, вентканалы, стояки, окна и двери…  После сборки «конструктора» оставалось лишь подключить сети и выполнить отделку. 

Монтаж бескаркасных панелей и лестничного марша.

Каркасные и бескаркасные дома.

Здания были каркасной и бескаркасной конструктивной схемы, без подвала, на относительно легком свайном фундаменте и высотой 5 этажей (допустимый норматив без лифтов). На полный монтаж четырехподъездной пятиэтажки уходило девять дней. Опыт был успешен, его распространили на другие города Франции, затем он перешел в Бельгию, Нидерланды, Германию и дальше.

В середине 50-х в СССР  стало очевидно, что без преобразований ни массового жилья, ни больших трудовых достижений в стране не будет — вся отрасль  была отстроена под индивидуальные  «сталинки» и дома барачного типа.Типизация была отлажена в промышленном строительстве, проекты типового жилья делались, но внедрялись не без проблем и часто  «хозяйственным способом». К тому времени можно было воспользоваться зарубежными достижениями. Советских инженеров и архитекторов отправляли изучать иностранный опыт. По результатам поездки архитектора Н. П. Розанова и доклада о заводе Камю председателя Госстроя СССР В. Кучеренко, Н. С. Хрущев принял решение купить у французов первую технологическую линию «Camus», а затем с фирмой договорились о строительстве в Баку и в Москве лицензированных заводов.

Раймон Камю трижды приезжал в СССР консультировать наших специалистов. Советские разработчики  «адаптировали» иностранные проекты, оставив только  бескаркасную схему, убрали странные жалюзи, остекление лестниц стеклоблоками, и немногие детали индивидуальности, и в СССР началась новая эпоха…

Между тем Гавр продолжал развиваться, и конце 1970-х, когда задачи восстановления были решены, в самом центре Гавра, среди ортогоналей и симметрии, Оскар Нимейер — архитектор города Бразилиа, создает удивительный комплекс — Дом культуры Гавра (1978-1982), полный изгибов и символики. Помимо двух зданий — усеченных конусов, Нимейер формирует двухуровневую площадь-форум, напоминающую формой силуэт голубя, символ мира.

Площадь и здание Дома культуры Гавра.

Современный Гавр.

 В 2005 году Гавр был признан памятником ЮНЕСКО за «инновационное использование возможностей бетона» и «исключительный пример архитектуры и градостроительства послевоенного периода».

В связи с этим статусом новая высотная застройка в городе запрещена.

Размышляя о современном использовании петербургских набережных и их доступности для горожан, решила посмотреть, как же они выглядели в повседневности в начале прошлого столетия — когда город действительно «жил водой». Оказалось, что виды «речных будней» были живописны и популярны даже на открытках. Вдоль гранитных берегов тогда сложился узнаваемый тип малой архитектуры: пристани, живорыбные садки и «кафе-поплавки».

Фонтанка у Прачечного моста, 1900–1903 г.

Пристани с их приметными домиками-дебаркадерами под скатными крышами придавали набережным человеческий масштаб. Они словно вносили уют и устойчивость всей водной суете из яликов с пассажирами, дровяных барж и пароходов.

Вид на пристань у Летнего дворца Петра Великого, 1903 г.

Вид на Полицейский мост через Мойку, 1894-1902

Пароходная пристань у Адмиралтейства, 1904–1906 гг.

Живорыбные баржи на Фонтанке. 1885–1895 годы. Помимо барж — справа виден причал, слева — объект инженерной инфраструктуры (возможно — электростанция уличного освещения)

Был ещё один интересный вид то-ли судов, то-ли сооружений —  живорыбные садки. Как пишут летописцы петербургского быта Д. Засосов и В. Пызин, садки стояли на своих местах круглый год, не обращая внимания на ледостав.

«Садок — это большая баржа с надстройкой, на которой располагались торговые, складские и жилые помещения для приказчиков и рабочих. У этих садков стояли подсобные суда — садки в прямом смысле слова с живой рыбой. Зимой живая рыба добывалась подледным ловом в заливе. На месте лова она замерзала и немедленно гужом на санях доставлялась к садкам. В садках и чанах большая часть ее оживала.Забавно было видеть, как на деревянной барже из возведенной кирпичной трубы валил дым. В торговом помещении стояли чаны с живой рыбой, навалом на рогожах лежала мороженая рыба — судаки, лещи, сиги, окуни, корюшка и др. По бокам от входа стояли дыбом громадные замороженные белуги, в 2 аршина и более. В бочках — соленая рыба, рядом в окоренках — икра всевозможных сортов. Над прилавком висели громадные коромысловые весы с медными цепями и тарелками, рядом — маленькие чашечные весы.Такие садки стояли на Неве, Невках и Фонтанке. Особенно большие садки стояли на Неве против Сената и на Фонтанке у Аничкова моста. Они славились разнообразием отборного товара, и цены здесь были повыше, покупатели побогаче. В остальные садки приходила публика проще».

(«Повседневная жизнь Петербурга на рубеже XIX–XX веков»)

Река Фонтанка и живорыбный садок, 1903 г.

Река Фонтанка рядом с Летним садом, 1900–1906 г.

Вид садков был курьезен: фактически это деревенская изба, поставленная на понтон. Окна — в резных наличниках, сверху — труба от печки, и при этом — плавно изогнутая корабельная крыша. Такой гибрид избы и судна мог бы стать символом города-амфибии.

Фонтанка возле Семеновского моста, 1900-е.

Живорыбный садок у Сенатской площади. Около 1870 г.

Уютный вид набережных с причалами, дровяными баржами и баржами-садками конечно привлекал художников. В начале XX века искусство становится особенно внимательно к жизни обывателей — контрастировала с парадной архитектурой, и одновременно «очеловечивала» её масштаб.

М. Добужинский. «Чернышев мост». 1903 год.

А. Лаховский. Живорыбный садок. 1918 г.

А. Лаховский. Фонтанка. Петербург. 1918 г.

А. Лаховский. Фонтанка у Летнего сада. Садки.

А. Лаховский. Вид на Аничков мост с Фонтанки. 1918 г.

Как видно по изображениям — вся эта сложная экосистема воды и набережных — из нужды, вкуса и привычки — не то чтобы сложилась сама собой — но её не нужно было «внедрять» и «перепридумывать» специально, достаточно было регулировать и не мешать.

Фотоиллюстрации — с сайта past.vu. Работы А. Лаховского — https://collectart.ru

Стиль больших мастеров обычно узнаваем в любом масштабе. С другой стороны, начало ХХ века оказалось столь новаторским и бурным, что через искушение модерном прошли все, даже будущие неоклассицисты.

Большим открытием для меня стали интерьерные работы Ивана Александровича Фомина (1872–1936) периода модерна. Изысканные, по-человечески «буржуазные» — и, кажется, немыслимые для автора будущей «пролетарской классики» и «красной дорики».

Архитектура через мебель

Квартира известного финансиста и банкира А. Я. Поммера, спроектированная Фоминым примерно в 1907–1908 годах, оформлена «без архитектуры». Её тут нет — она лишь фон для мебели и аксессуаров, единственный акцент — потолочный гипсовый карниз.

Вся мебель выполнена по чертежам Ивана Фомина — она и была его архитектурой. Здесь ему представилась возможность реализовать идею жилья как «тотального произведения искусства», продолжив традицию, заложенную классиком XVIII века Робертом Адамом. Кстати, вспомним и Карла Росси, работавшего и над архитектурными ансамблями, и над столовыми чернильными приборами. Похожий подход провозглашал Уильям Моррис и, конечно, близкие Фомину по духу мастера модерна — Чарльз Рени Макинтош, Йозеф Мария Ольбрих и Йозеф Хоффман (к ним мы ещё вернёмся).

Буфет как макет здания

Интерьер выполнен в необычном стиле: в нём есть выраженные черты ампира, «стиля Глазго» с вертикалями и овалами Макинтоша и ассоциации с барокко. А в декорированных «бусинами» цветочницах угадываются дорические колонны.

Интерьер и мебель столовой квартиры М. Я. Поммера

Особого внимания заслуживает буфет с причудливо изогнутым фронтоном с двумя стеклянными полуцилиндрами. Эту полюбившуюся форму Фомин использует неоднократно и в мебели, и в архитектуре. В том же 1908 году, когда завершён интерьер квартиры, он публикует эскиз загородного дома для графа А. Ф. Гейдена. Фасад здания — буквально увеличенный буфет господина Поммера, где главенствует изогнутый фронтон с эркерами — витринами для хрусталя, только в масштабе дома.Такое чувство, что буфет служил не только прототипом здания, но своего рода макетом для уточнения эффектных форм. 

Тут я невольно вспоминаю Альдо Росси с его кофейниками на рисунках и в коллекции Alessi — которые он называл  «уменьшенными модели фантастических сооружений» и его опыты с масштабом в пляжных кабинках и в плавающем Театро дель Мондо.

Проект особняка графа А. Ф. Гейден под Подольском

Комната барышни:

Куратор «нового стиля»

Путь Ивана Фомина к своему стилю шел через модерн и Францию — куда он уехал после исключения из Академии художеств за участие в студенческих беспорядках (1897). Вернулся он через два года — и не в столицу, а в Москву. Там Фомин устроился к мастерам модерна — Ф. Шехтелю и Л. Кекушеву, участвуя, в частности, в реконструкции МХТ и строительстве особняка Рябушинского, но быстро перерос  роль помощника.

Одновременно Фомин занимается декоративным искусством и поисками в «новом стиле». В 1902 году он стал главным организатором выставки «Архитектура и художественная принадлежность нового стиля» — но не того французско-бельгийского прихотливого ар-нуво, а течения, более близкого по духу Фомину. Для «дистанционного» участия он лично приглашает мэтров — Чарльза Макинтоша и Йозефа Ольбриха. Оба ведут с ним переписку, присылают в Москву готовые проекты и доверяют их реализацию Фомину. А сам для выставки выполняет несколько интерьеров и десятки предметов обстановки — которые гораздо больше впечатлили публику, чем работы иностранцев.

«Санитарный стиль» и признание

Чарльз Макинтош представил в Москве не роскошный, но очень стильный белый интерьер «Салон». Московские газетные критики прозвали его экспозицию «санитарным стилем», мебель — «костлявой», а один из рецензентов писал, что в таком интерьере «хочется не жить, а немедленно лечь на операцию».

Интерьер Чарльза Макинтоша «Салон»

Й. Ольбрих «Столовая серого дуба»

Й. Ольбрих «Часы»

Тем не менее, профессиональная среда была от выставки в восторге. Журнал «Зодчий» (1903) резюмировал:

«Не могут быть не интересны комнаты Ольбриха. Крайне интересно всё то, что выставил Макинтош. Прелестное впечатление производит его салон; к сожалению, чувствуется, что автор мог быть представлен гораздо полнее.

За исключением Ольбриха и Макинтоша, о которых трудно говорить обстоятельно, так как оба представлены не полно, самым интересным художником на выставке является Фомин».

Всего через год после завершения квартиры Поммера, в 1909-м, появится «Проект курзала в Минеральных водах». Впереди — «Красная дорика». А пока — можно угадывать в мебели из «комнаты для барышни» ритм стоек и круглых окон «Дома общества „Динамо“

И. Фомин. Столовая из серого клёна.

И. Фомин. Камин-печь в столовой

И. Фомин. Камин из песчаника

И. Фомин. Дубовый шкаф

И. Фомин. Столовая из серого клёна

И. Фомин. Стул из серого клёна столовой

И. Фомин. «Дом общества „Динамо“ (1930-1932)

Использованы иллюстрации из альманаха «Ежегодник общества архитекторов-художников», выпуск № 3, И. Е. Бондаренко «Записки художника-архитектора»

В марте исполняется 80 лет Фултонской речи Уинстона Черчилля. Событие не архитектурное, но образ, связанный с Россией, взят из архитектурной практики и требований пожарной безопасности. Поэтому — и потому что я несколько лет проектировала театры — повторяю этот пост, написанный в 2023-м.

Выражение «железный занавес» вошло в обиход как символ Холодной войны благодаря Черчиллю. Есть версия, что для знаменитой Фултонской речи он позаимствовал его у Василия Розанова, написавшего в 1918-м в «Апокалипсисе нашего времени»:

«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.— Представление окончилось. Публика встала.— Пора одевать шубы и возвращаться домой.Оглянулись.Но ни шуб, ни домов не оказалось».

Образ оказался настолько выразителен, что стал политическим клише. Многие уже не связывают его с театром или представляют себе нечто архаичное, вроде железных доспехов.

Но смысл со временем изменился до противоположного.

Реальный железный занавес блокирует не людей, а огонь. Он перекрывает портал сцены, отделяя зрительный зал от сценической коробки с горящими декорациями, бутафорией и техникой. Во всех театрах от 800 зрителей такое устройство обязательно, и поднимают его только на время спектаклей и репетиций.

На изображении — пожар в Венском «Рингтеатре», 1881 г.

Первый железный занавес появился во Франции, в Лионе, в 80–90-х годах XVIII века. В 1794-м британский театр «Друри-Лейн» уже имел такую защиту. Но обязательным он стал после самой страшной театральной трагедии в истории США.

Чикаго, 1903 год. Театр «Ирокез». «Самый изящный и архитектурно совершенный» — так писали в газетах. Его «железный» занавес оказался из папье-маше и асбеста. Когда от искры загорелась кулиса, он не опустился — зацепился за светоотражатель. Иных противопожарных мер не было: ни эвакуационных лестниц (кроме парадной), ни системы тушения. Только огнетушитель и реклама «самого огнестойкого театра в Америке». Люди же были заперты в ложах на ключ — «чтобы не перебирались на более дорогие места».

Всё, что было нарушено и могло пойти не так — реализовалось, как по учебнику. Кошмар, в котором погибло 602 человека, стал поводом для пересмотра пожарных норм во всём мире (а владельцы «Ирокеза» избежали ответственности). Via

Театр «Ирокез» — главный вход и рисунок пожара.

Пожар в Чикаго повлиял на строительство театров в России.

Петербург. «Народный дом» архитектора Люцедарского (ныне — театр Мюзик-Холл). Его спасение в январе 1912 года — прямое следствие чикагской трагедии. Железный занавес здесь выполнили по всем новым правилам. Было в здании ещё множество устройств. Газеты писали так:

Зрительный зал вмещал более 3-х тысяч человек. Сцена — огромная, на 2 аршина, т. е. полтора метра, выше сцены тогдашнего Мариинского театра, площадью в 144 квадратных сажени <…> Чтобы сделать театр безопасным, сцену отделили от зрительного зала железным занавесом в 1 050 пудов весом (1 пуд — 16,38 кг), который мог быть спущен в течение 20-ти секунд. На сцене, на случай пожара, установили специальный дождевой аппарат, который при помощи электрического насоса должен был подавать до 30 000 ведер (1 ведро — 12,29 литров) воды в час. Помимо того, во всем здании находилось более 40 пожарных кранов и 20 запасных выходов, все эти двери снабжены были электрическими замками и могли быть открыты одновременно с помощью особого механизма» (подробнее)

Защита была основательной. Но, как это часто бывает, сработала цепь случайностей. Сценическая коробка и декорации выгорели полностью. Зрительный зал спас только занавес — его, по последним правилам, опустили сразу после спектакля, и он устоял.

Железный занавес «Народного дома» после пожара 6 января 1912 года. Фото со стороны сценической коробки.

Современный железный занавес — сооружение мощное и герметичное. Он не просто перекрывает портал в несгораемой стене, а движется по направляющим с «лабиринтовым уплотнением» — чтобы даже дым не просочился.

В этой истории есть странная ирония. Метафора стала известнее прототипа. А смысл — спасение людей от огня — перевернулся до противоположного. Возможно, потому что угроза ощущается острее, чем некая невидимая защита.

Современный портал сцены театра Кювилье (Cuvilliés Theatre)

Возможно, архитектура Дворца Мира в Гааге — не самая актуальная тема для 2026 года. Но недавно в любимом «Ежегоднике общества архитекторов-художников» за 1906 год мне встретился проект Дворца, выполненный петербургским архитектором Марианом Перетятковичем для международного конкурса, и чрезвычайно заинтересовал.

Идея создания Дворца мира родилась на Первой Гаагской мирной конференции — созванной по инициативе российского императора Николая II в 1899 году. Дворец был построен под патронажем его и королевы Нидерландов Вильгельмины, на средства американского сталепромышленника и мецената Эндрю Карнеги, и при значительном вкладе российской казны и государств-основателей. Главным вдохновителем строительства был русский юрист-международник и дипломат Фёдор Мартенс (1845-1909), который был ключевой фигурой в Гаагских мирных конференциях 1899 и 1907 годов и активно участвовал в создании Постоянной палаты Третейского суда. Именно он буквально «уговорил» Эндрю Карнеги выделить деньги на строительство здания штаб-квартиры мирового арбитража.

Международный конкурс, объявленный в 1905 году, вдохновил не только архитектурное, но и всё образованное общество. Идея «всемирного союза государств» виделась значимой и давала надежду на мирную жизнь, интерес к архитектуре был на взлёте, а конкурсная система в России — четко отлажена и независима (что способствовало развитию и поддержанию высокого уровня мастерства).

Журнал Зодчий регулярно оповещал читателей о конкурсных новостях — условия для участия менялись и обрастали слухами, однако после публикации программы для участников в альманахе появилась редакторская реплика-неодоумение:

«Странным в программе является то, что в состав жюри не вошли представители многих государств и в том числе России, которой собственно и принадлежит идея гаагской конференции».

В этом слышится разочарование, и далее, вплоть до результатов — о всемирном конкурсе на страницах журнала уже не вспоминали — архитектурная жизнь и так была насыщенной.

Проект Дворца Мира Мариана Перетятковича представлен в «Ежегоднике» только в виде фасадов, без планов и каких-то комментариев. Он выполнен в палладианском духе — классических спокойных, ясных формах, и подан под шифром-девизом «Palladio». Скорее он напоминает Храм Мира, чем здание штаб-квартиры Постоянного Третейского Суда. Но объёмное решение не канонично: над классическим двухэтажным объемом возвышается неканоническая форма зала с арками и ленточным витражным остеклением. Объём разделен на три части пилястрами со скульптурами атлантов. Это неоклассика, в которой видится будущий стиль ар деко.

Но вот что ещё интересно — над входом, под традиционными аллегориями в виде рельефов и скульптур, архитектор ставит надпись на французском:

«Le droit sera un jour le souverain du mond» — «Закон однажды станет суверенным во всем мире».

Безусловно, эта фраза из трактата Мирабо 1782 года «Des Lettres de cachet et des prisons d'état» (О королевских указах о заточении и государственных тюрьмах) — была выбрана не просто для декора.

На международный конкурс поступило более 200 работ. Жюри отдало предпочтение проектам стиля историзм и неоренессанс. Проект победителя — француза Луи Кордонье — в духе средневекового замка северной Франции, поразил жюри не гуманистическими образами о верховенстве права и новыми идеями, а эффектной живописностью, пышностью аллегорического декора, при том удачно вписавшись в ландшафт города. К тому же Кордонье предложил наиболее удобное расположение залов и библиотеки. Однако проект был настолько амбициозен, что не укладывался в смету, обозначенную Карнеги — 1.5 млн. $. Окончательный проект был разработан в сотрудничестве с известным архитектором Йоханом ван дер Стером, который также был назначен главным архитектором строительства дворца.

Вторую премию получил проект Франца Швехтена — добротный неоренессанс с массивным куполом на двухэтажном основании. Фасад дворца довольно монотонно, но надёжно расчерчен равномерным ритмом окон и колонн.

Третье место присуждено американцам Гринли и Олин. Проект в безукоризненных классических пропорциях, очень красив, но — в один один этаж парадных залов. Он маловат.

Оба проекта-призёра  —  основательные здания, где все видят знакомые черты —  парламентов, Капитолия, собора, археологического музея…

Самый новаторский проект — Отто Вагнера — в стиле, предвещавшем ар-деко, без ордера, но с вертикальными членениями и скульптурами, в железобетоне и с плоской кровлей — показался жюри слишком смелым и радикальным. А жаль…

Никак не оценили проект Хендрика Петрюса Берлаге, »отца» голландского модернизма. Его здание — мощная крепость из кирпича с очень лаконичными формами. Жюри (состоявшее в основном из академистов), сочло этот проект «слишком простым», «лишенным дворцового блеска» и даже «монастырским». В контексте Эндрю Карнеги он выглядел как оскорбление роскоши.

Наиболее поразительным был на мой взгляд проект Элиэля Сааринена — опередивший время лет на 20, с башней, не имеющей европейских прототипов, ступенчатым нарастанием ритма и чистым, без декора упрощенным ордером, и конечно, он тоже никак отмечен не был.

Где-то в источниках мелькнуло, что в конкурсе от России, помимо Перетятковича, участвовал И. А. Фомин, но к сожалению, проекта не нашла ни в сети, ни в старой периодике, а было бы интересно посмотреть.

Зато поощрительную премию получил А. Марсель — за типичный «роскошный» французский проект того времени, или как иронизировали в «Зодчем» — напоминающий «Petit Palais» французской выставки 1900 года.

Выбранный средневековый образ от Луи Кордонье для штаб-квартиры Постоянного Третейского Суда вызвал недоумение в архитектурном обществе — в силу идейной необъяснимости, где конечно замок феодала стоял ниже идеалов высокой классики. Читатели желали знать мотивацию жюри!

В Зодчем писали:

«Неужели среди  такого громадного количества работ ни одна не отвечала больше заданию выразить идею мира, идею международного согласия, дать памятник того светлого момента, когда культурный мир сделал попытку устранить хоть в некоторых случаях возможность высоких столкновений народностей.

Ведь эта I премия — ратуша, феодальный замок, наконец — пожарное депо.

Всматриваясь, вдумываясь, стараясь понять такое решение жюри, я вдруг предположил такое объяснение: должно быть у третейского трибунала будет своя стража, помещаемая в самых высоких ярусах башен, которая с такой внушительной высоты будет высматривать преступников против законов международного права, как в средние века высматривали приближение грозного врага».

Подпись под заметкою — М.Л.

И тут я позволю себе гипотезу. Скорее всего автор «письма редактору» — один из членов редколлегии, автор многих критических статей —  замечательный архитектор Мариан Лялевич. Классицист и палладианец, тёзка и постоянный соавтор Мариана Перетятковича. Вполне возможно, что конкурсный проект был выполнен при его участии — согласитесь, есть в работе узнаваемые петербургские «три арки» от Лялевича.

Концепция Перетятковича с цитатой-манифестом из Мирабо (очень знаковая для России 1905 года) — была абсолютно на уровне лучших европейских образцов того времени, красива, глубока и лаконична, но иногда побеждает просто эффект «Вау», а не «смыслы». И функциональность планировки.…